Русские традиции

А.А. Банин

• Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному
  
• Обоснование понятия «этномузыкальный язык»

Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному

Уподобление музыки языку глубоко укоренились в эстетике и музыкознании. Такие понятия как «музыкальный язык», «музыкальная речь», «музыкальное мышление» давно вошли в научный обиход. Однако долгая и богатая история сближений и параллелей с языком не сделали музыку удобным и привлекательным объектом ни лингвистического, ни семиотического подхода, хотя попытки такого рода неоднократно предпринимались.

Связано это с трудностями музыкально-смыслового, семантического плана, которые возникают при попытках понять смысл музыки, определить семантически значимые единицы музыкальной речи. Но, главное, с самим характером языковых сближений и параллелей, как это ни покажется парадоксальным, с существом самого уподобления музыки не языку вообще, не языку как системе знаков, а языку именно словесному.

Уподобление музыки словесному языку носит в музыковедении принципиально метафорический характер.[1] Музыка — это не язык, и содержание музыки на словесный язык не переводимо. Тем не менее, описание структуры и смысла музыкальных произведений широко опирается в музыковедении на уподобление их со структурой и смыслами произведений литературы, в основе которой лежит язык словесный.

Однако не только музыку нельзя считать языком словесным. Не является языком, в строгом смысле, и литература. Язык и литература взаимно противопоставлены друг другу по многим художественным и нехудожественным параметрам текста. Главнейшим из них является фундаментальная культурологическая дихотомия: «традиции устные» — «традиции письменные». Она существует с «момента» изобретения письменности и остается актуальной и в наши дни.[2]

Эта дихотомия побуждает сделать одно существенное, методологически важное для нашей темы разграничение. В соответствии с этой дихотомией можно утверждать следующее. Уж если и целесообразно уподоблять музыку языку, то только ту музыку, которая относится к устной традиции, т.е. музыкальный фольклор.

Обращаясь к музыке устной традиции, общее музыкознание также объявляет ее «главной базой языкового подхода», поскольку она «не знает жесткой нотной фиксации, замкнутого текста и требует свободного, «речевого воссоздания» на основе «непосредственного использования языка».[3]

Несомненно, что автор приведенных слов был предельно близок к тому, чтобы придать музыке устной традиции собственный языковой статус. Однако дальнейший ход рассуждений свидетельствует все же, что речь идет о метафорическом сближении или уподоблении. «В целом фольклор, — пишет далее Е.В. Назайкинский, — есть сфера, где господствует язык, а не фиксированный текст. А это значит, что в фольклористике значительно большей весомостью обладает семиотическая установка. Здесь более важны музыкально-лингвистические параллели и взаимосвязи».[4]

Метафорическим остается уподобление музыки языку и в большинстве фольклористических работ. Инерция научной метафоризации понятия «музыкальный язык» велика. Ее не преодолевают авторы даже тех этномузыковедческих работ, в которых разрабатывается семиотико-лингвистический подход к изучению музыкального фольклора.

Так, в работе В.Л. Гошовского утверждается, что «напев традиционных песен в некотором отношении можно сравнить с разговорным языком».[5] А «содержащаяся в напеве информация, посредством которой можно познать закономерности национального музыкального мышления» рассматривается им «как музыкальный язык, т.е. как семиотическая система, располагающая своей системой музыкальных знаков».[6]

Метафоричность этих семиотико-лингвистических уподоблений обнаруживается сама собой, когда автор описывает далее свой метод «структурного анализа знаковой системы, состоящий в анализе напева на трех уровнях, условно названных музыкально-синтаксическим, музыкально-морфологическим и музыкально-фонетическим».[7] Естественно, что в результате такой метафоризации вокально-песенный период рассматривается В.Л. Гошовским «как некоторое предложение в грамматике, посредством которого передается суть замысла или основная идея содержания».[8]

Широко распространенные в этномузыковедении заимствования лингвистической и семиотической терминологии являются, по существу, также следствием метафоризации понятия «музыкальный язык». Поток заимствований связан, с одной стороны, с достижениями в области структурной лингвистики и семиотики, с другой, — с естественным желанием фольклористов перенести опыт смежных дисциплин на родственные языку явления музыкального фольклора.

Многие из таких попыток носят слишком общий, внешний характер. Лингвистический подход осуществляется в них не изнутри, не от музыкально-фольклорного материала к музыкально-лингвистическим обобщениям, а извне, путем заимствования термина, путем перенесения понятий и категорий, выработанных лингвистикой, на схожия явления музыкального фольклора.

Так, В.И. Елатов, стремясь выделить единицу песенной речи подобно тому, как это делают в лингвистической теории, вводит понятие «песенной синтагмы». Это — такая «музыкально-словесная структурная единица», которая охватывает, по его мысли, «законченное художественно-образное высказывание».[9]

«Синтагма, — пишет В.И. Елатов, — термин языковедческий также подразумевающий законченность высказывания, в данном случае, грамматически-смыслового».[10]

В лингвистике «синтагма», как мы знаем, термин неоднозначный. Обычно выделяют два значения. Одно следует из учения Ф. де Соссюра о парадигматических и синтагматических отношениях единиц различных уровней членения (в языке). В этом смысле «синтагма» – сочетание двух каких-либо единиц одного уровня (морфем, слов, словосочетаний).

Второе введено Л.В. Щербой в связи с интонационным членением высказывания в речи на отрезки, совпадающие либо с отдельными словами, либо с сочетаниями слов. В щербовском смысле «синтагма» — часть высказывания, сегмент, обладающий семантико-синтаксическим и интонационным единством.[11]

В.И. Елатову ближе, очевидно, не соссюровское, а именно щербовское понимание этого термина. Однако, «синтагма» Л.В. Щербы — это отрезок, сегмент, т.е. часть высказывания, обладающая известным единством. А «песенная синтагма» В.И. Елатова — это целое высказывание, обладающее художественно-образной законченностью.

Понятно, что часть и целое, также как единство и законченность — разные понятия. А это значит, что лингвистический подход к определению единицы песенной речи у В.И. Елатова по существу не идет дальше заимствования термина «синтагма», причем, заимствования, далеко не вполне корректного. А производное понятие «песенная синтагма» не получает музыкальноязыкового статуса. Оно оказывается, по существу, метафорой.

Другой пример — попытка И.И. Земцовского заимствовать в фольклористику целый раздел лингвистики — семасиологию (науку о языковых значениях слов и предложений).[12]

И.И. Земцовский пишет в указанной работе и о музыкальной омонимии по аналогии с языковой омонимией, и о музыкальных универсалиях по аналогии с лингвистическими универсалиями, стремится найти «простейший семантический элемент музыки». А делает он это так. Берет термин «образ-интонация» (по Б.А. Асафьеву), заменяет его сначала на термин «осмысляемый социальной средой интонационный комплекс» (по З.В. Эвальд), а затем — на термин «семантическая единица фольклора» (по И.И. Земцовскому).

Дать определение семантической единицы песенного фольклора или хотя бы признаки ее выделения И.И. Земцовский даже не пытается: «Мы не считаем возможным формализовать понятие «семантической единицы». (…) В разных стилях и жанрах протяженность такой единицы (своего рода семы) может быть различной. (…) На мелодическом уровне народной песни сема может быть представлена интонационным оборотом, попевкой, мотивом, реже целой фразой».[13] Приводимые в работе примеры критерий выделения семантической единицы также не проясняют.[14]

Таким образом, и здесь проблема лингвистического подхода к музыкальному фольклору ограничена заменой фольклористических терминов на лингвистические. В более поздних этномузыковедческих работах картина аналогична.

В работах, относящихся к концептуальному полю семиотико-лингвистического подхода, авторы которых сам подход называют структурно-типологическим методом, а фольклор рассматривают как язык культуры. Инерция научной метафоризации музыкального фольклора как языка в них также неоправданно высока.

Так, Б.Б. Ефименкова, выделяя единицы и уровни ритмической организации русской песни, «малые ритмические единицы» песни уподобляет «словам», а сам уровень, на котором они располагаются, называет «лексическим или морфологическим», поскольку в совокупности эти единицы составляют, по ее характеристике, «своего рода словарный, грамматический фонд традиции».[15]

Итак, чтобы сделать музыку устной традиции удобным и привлекательным объектом семиотического и лингвистического подходов и, главное, чтобы сам подход стал по-настоящему плодотворным, необходимо отказаться от глубоко укоренившейся в музыковедении и эстетике традиции метафорического уподобления музыки словесному языку и литературе. Необходимо преодолеть инерцию научной метафоризации таких понятий как «музыкальный язык», «музыкальное мышление», «словарный фонд», «лексема» и многих других.

Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному подкреплена в музыковедении господствующей в нем гипотезой о происхождении музыки из речевой интонации, фактически основывается на ней. На наш взгляд настало время отказаться и от этой генетической гипотезы, как несостоятельного, не оправдавшего себя научного подхода.

Необходимо отказаться от широко распространенного в науке убеждения, будто музыка — как общекультурное явление, как проявление человеческого начала в природе — не возникла вместе с человеком сама собой, подобно языку словесному, а является чем-то производным, надстроечным, вторичным. Для этого попытаемся увидеть музыку устной традиции действительно как язык, постараемся понять ее как особую, вполне самостоятельную лингво-музыкальную или языковую систему.

В качестве альтернативной гипотезы, в качестве альтернативы метафоризации необходимо предложить собственно языковую концепцию музыки устной традиции, естественно, и в генетическом, и в функциональном плане.

Согласно предлагаемой нами гипотезе, каждый этнос исторически изначально и закономерно порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык этномузыкальный. К «моменту», когда этнос «осознает» наличие в своем распоряжении средства словесного общения (языка словесного), он владеет уже и средством музыкального общения.

Вводя альтернативную онтофилогенетическую гипотезу происхождения музыки, мы стремимся показать, что музыка устной традиции — это язык в прямом, а не переносном значении слова. Музыкальный фольклор в широком смысле слова или музыка устной традиции — это язык другого рода. Язык не словесный, а именно музыкальный или этномузыкальный, если оставаться в пределах одного этноса. И, следовательно, будучи хотя и языком, но языком другого рода, музыка устной традиции одновременно и подобна языку словесному, и резко, принципиально от него отличается.

Поэтому, исследуя музыкальный фольклор как этномузыкальный язык, мы только тогда будем получать реально ощутимые результаты в понимании языка музыки устной традиции, когда будем не столько уподоблять ее языку словесному, сколько планомерно и последовательно противопоставлять ему по всем важнейшим параметрам универсально-языковой системы.

Акцентируя проблему в методологическом плане, можно утверждать, что речь должна идти не просто об уподоблении музыки языку, а об уподоблении с последующим противопоставлением. Причем, само это противопоставление двух естественных звуковых языков, образующих пару в пределах каждого конкретного этноса, должно быть нацелено на выявление существа и специфики музыкальноязыковых систем этносов, на построение множества этномузыкальных грамматик. Оно должно быть осуществлено и в генетическом, и в эволюционном плане, как в синхронии, так и в диахронии, вплоть до самых ранних этапов возникновения человечества. Последнее, естественно, — сугубо в гипотетическом плане.