Русские традиции

(Временно без иллюстраций)

1. Органичность многочастных икон для культуры Ветки

Многочастные образа, содержащие клейма с изображением отдельных чтимых икон и избранных святых, а также многофигурные композиции «избранных святых» известны во всех старообрядческих деревнях на Ветке. Собранные в регионе экспедиционные материалы по устной народной культуре иконы указывают на включение в состав многочастных изображений святых с «целебными» функциями. Об этом же свидетельствуют старообрядческие памятники (иконы, гравюры), в том числе и местные, известные как «целебники»[1]. Сравнение варьирующегося состава святых в многофигурных иконографиях типа «Покрова», «Богоматери Боголюбской», «Богоматери «Всем скорбящим радость», расширение рядов предстоящих в «Распятиях» также указывают на включение святых целителей. Все три явления: многочастные иконы, композиции избранных святых, а также и расширение чинов святых в числе предстоящих в многофигурных иконографиях подтверждают органичность и цельность этого процесса для старообрядческой культуры и, прежде всего, для Ветки. Доказательство живости явления – и участие в нём иконографических изводов, связываемых с местными традициями. Впитавшая в себя потенции многих древнерусских иконописных центров, Ветка развивалась в синтезе и переработке принесённого мастерами опыта, не только технологического, но и духовного. Рукописные памятники иконографического ‘собирательства’ сегодня хорошо известны. Таковым является, например, привезённый в Московский университет и рассмотренный в публикации И.В. Поздеевой «громадный конволют» XVII – XVIII вв. «Сборник, основная часть которого написана в начале XVIII в., полностью посвящён чудесам Богородицы и является своеобразной и очень полной энциклопедией русской мариологии»[2]. Однако одним из стилеобразующих факторов послужила фольклорная ситуация сосуществования мастеров и их заказчиков. В результате икона оказалась воспринятой в едином духовном пространстве народной культуры, как неотъемлемая ее часть, глубоко погруженная в незримые, материально не осязаемые слои.

Собственно, сотни 4-частных образов в ветковских слободах, – это одно из наиболее лаконичных проявлений общей культуры «целебных» икон.

Во время экспедиций мы отмечали и образа с большим количеством «клеток». Так, в трёх ныне отселённых деревнях – Борьбе, Косицкой и Попсуевке – мы встретили (помимо миней) две многорядных многофигурных иконы без деления на клейма, одну пятичастную, четыре 6-частных, три 9-частных, одну десятичастную (имеющую аналоги в коллекциях музеев) и пять с большим числом клейм[3]. Наиболее часто – число 29 (1 средник и 28 клейм в 2 ряда вокруг). Именно последний тип иконы не имеет единой надписи-названия, но многочисленные «целебные» подписи к клеймам (обычно на полях): «коемуждо какая благодать дана от Бога» [4]. Однако такой сложившийся тип – не единственный. О поисках его иконографического выражения на Ветке свидетельствуют и «промежуточные» композиции, сочетающие иконостасный и «целебный» принципы (в коллекции музея – «Отечество» с 16 клеймами избранных святых, без «целебных» подписей (ил. 1: ВМНТ КП № 285). Уникален почти разрушенный памятник (по палеографии 18 в. (?) из Борьбы (НВФ № 3013[5]). Здесь сочетаются избранные богородичные клейма и четыре сквозных ряда поясных и ростовых фигур святых, без деления на клейма, но с «целебными» надписями над группами с одной функцией.

Все приведенные факты, а также наличие множества устных свидетельств о «назначении» того или иного образа свидетельствуют о живом местном процессе «целебной» культуры иконы, что частично освещено нами[6], но требует дальнейшего исследования.

2. Четырехчастная. «Домашняя мысль» ветковской иконописи

Клеймо-«замок»

«Четырехчастная», «на четыре клетки», «четыре клейма» – всё названия этой излюбленной формы иконной композиции. Особенно расцвела она в XIX веке, когда «домашняя мысль» ветковской иконописи возобладала. Разделенный на четыре части крестообразно, образ напоминает о подобном строении самого старообрядческого дома, делимого внутри на четыре помещения. При минимальном наборе клейм и «домашней» ориентации четырехчастных икон невозможно ожидать всестороннего освещения ими духовных и мирских сторон ветковской культуры. Однако «разбег» в составе заказываемых клейм дает хотя бы представление об этом. Сегодня сосредоточимся только на тех многочастных иконах, где присутствует святой Никола-чудотворец (помимо житийных образов).

Содержание частей иконы различно, но в средокрестии рамки часто помещается пятое, маленькое круглое клеймо. Оно как бы запечатывает, закрывает, оберегает четыре изображения-молитвы. Тема этого пятого клейма чаще всего «Благое молчание», «Троица», «Распятие», «Спас Нерукотворный». Это своеобразный духовный замок иконы-дома. Среди подобных сюжетов – и «Никола Отвратный» (ил.2, 3: ВМНТ КП 243/1, КП 255/1). Первый образ относится к кругу памятников, связанных с монашеской, скитнической жизнью:

Второй – с золотым фоном и яркими красками – более мирской по среде обитания:

3. К происхождению и семантике иконографии Николы Отвратного

В выборе извода изображения Николы Чудотворца видится не только принятое в ветковской культуре: «От беды Николин образ просят…»[7], но и более архаические корни ‘ветковского’ Отвратного (ил. 4: ВМНТ КП № хх): с суровым взглядом, обращённым за левое плечо молящегося перед образом. При том представлении, что за правым плечом – ангел, а за левым – бес, на которого мы до сих пор трижды плюём через левое плечо, этот взор святого получает определённое значение. Житийные мотивы Николы как гонителя бесов, безусловно, приобретают здесь выразительную ‘моделирующую’ функцию.

В связи с «открытым вопросом» о происхождении ветковской иконографии Николы Отвратного, где святой изображается с закрытым Евангелием, но погрудно, необходимо отметить, что экспедиционные материалы зафиксировали и сходное поясное изображение в местных деревнях[8] (к сожалению, деревни выселены и продолжить углублённые исследования с фиксацией икон невозможно. Однако, по впечатлению автора, поясной Никола из Косицкой – с закрытым Евангелием и скошенным в сторону взором, имел ‘византийскую’ ориентацию). Судя по особенностям (в том числе и «скошенный взгляд» святого), ветковская иконография наследовала два извода Николы с закрытым Евангелием, восходящие к древнему образцу 12 в.: поясному Николе со святыми на полях[9]. Именно Николе Отвратному в ветковской народной культуре молились об отвращении бед.

4. Никола-«хозяин»

Домовый иконостас замысливал в себе и помещал родословную. На полях «Четырёхклеток» (одно из местных названий) мы видим святых, соименных членам семьи заказчика (скорее и чаще заказчицы). Их предстояние дому-среднику несет глубинный образ моления за каждого поименованного – о том, что названо центральными сюжетами. При благоприятном течении обстоятельств в доме накапливались иконы нескольких поколений. В то же время усиливалась древняя мысль: за живых молился весь Род. И те, чьи святые покровители были изображены давно, – те отцы и деды, которые умерли, – теперь как бы стояли среди небесных сил. В то же время так наиболее естественно выражалась единовременность всего рода христианского – принадлежность всех к единому пространству-времени между двумя Пришествиями Христовыми. Воспринимая внутреннее пространство четырехчастной иконы как своеобразную модель пространства дома, можно заметить, что не только женская стихия заполняет его. Чаще всего в этом доме есть «хозяин». Есть свидетельства, что именно так воспринимался образ Николы-чудотворца. Место этого клейма – обычно внизу справа. Такова ветковская икона 1891 г. (ил. 5):

Палеосные:Терентий, Парамон, Авдотья, Евдокия.

(ВМНТ КП № 934/3)[10]

«Благому молчанию» молились о мире, взаимопонимании без слов в семье. «Феодоровской» – «От труднаго рождения жён». «Казанская», как ветковская чудотворная святыня, по легенде, принесенная основателями Ветки из Москвы, была в каждом доме. Образ известен в бытовой культуре в связи с молением «О прозрении ослепших очес», с чем связано и более фольклорное: «От воров, от разбойников». Летняя Казанская считалась «грозной», на осеннюю производили расчёты с работниками отхожих промыслов (например, со строительными артелями), и мужчины возвращались домой. Никола с широчайшими функциями и наибольшей приближенностью к житейским вопросам, мог быть духовным ‘заместителем’, ‘хозяином’ дома и покровителем женщин и детей в отсутствие реального главы дома.

Можно ли сказать, что так возвышенные темы древних образов снижались до «утилитарных» надобностей частной семьи? Или все же вернее помнить о том, что через иконы-окна (ибо и так, через образ окна, можно прочесть это взаимодействие земного и небесного) возвышенное начало входило в каждый дом, святые примеры освещали жизненные трудности и освящали их преодоление. Житейский путь понимался как земной, но на него проецировался путь духовный – небесный. Житийное или чудесное происхождение того или иного ‘предназначения’ образа хорошо ощущалось в парадоксальной атмосфере Ветки: с её чрезвычайной грамотностью, традицией духовного собирательства, развитием и осмыслением иконографий сочеталось живое фольклорное ощущение мира. ‘Книжно-фольклорное’ мышление, пронизанное глубинными энергиями народной культуры, усиливало напряженность и ‘мирозданность’ ветковской традиции.

5. Никола и Илья

Место клейма Николы в композиции многочастных икон.

Огненное восхождение Ильи-пророка

Илья-пророк в «Целебниках» призывался «о бездождии и вёдре». Общеизвестно и живо представление о грозовом святом, разъезжающем на грохочущей колеснице по небу. Известно, что ему молились и о дожде. «Огненное восхождение Ильи» – тема многих икон на Ветке[11]. Но прояснение фольклорного приращения (или глубинного наследования) смысла образа святого (чаще всего именно в иконографии «Восхождения») происходит в составе клейм ветковских «Четырёхчастных» и многочастных икон. Прежде всего, заметим, что противопоставляются по месту клейм образы Ильи и Николы (ил. 6: ВМНТ КП 472/2):

Деревенский образ, видимо, крестьянского беспоповского происхождения, архетипически обнажает пространственные знаковые оппозиции в размещении клейм В этом видится древняя традиция противопоставления ещё языческих громовника и «нижнего» бога. Причём старообрядческая икона наследует при этом ещё древнерусскую традицию[12]. Так, в «Целебниках» Илья и Никола стоят рядом, образуя взаимонейтрализующую пару (гармонизация взаимодействия верхних вод/огня и нижних вод).

Противопоставление: ‘Илья – Никола’ имеет космологическую функцию и древние корни в представлении стихий огня и воды. «Огненное восхождение» стоит справа вверху, «Никола Отвратный» – слева внизу. Хотя помещение святых епископов под образами Богоматери и пророка обусловлено иконостасным принципом, нельзя не заметить и архаичной пространственной структуры образа. К тому же, молитва к Антипе, епископу Пергамскому, «О исцелении зубной болезни» соотносится с обычным в заговорах от зубной боли: «У мёртвого зубы не болят…», т.е., пространственно моделирует зону нижнего мира. Икона имеет собственное измерение пространства, свое правое и левое, в этом она «поступает» подобно человеку, личности, стоящей напротив. В собственно ветковских образах эта внутренняя ориентация пространства иконы действует. Однако в крестьянских образах беспоповских слобод этой же Ветки ‘левое’ и ‘правое’ совпадает с точкой зрения зрителя: многочастный образ выступает как бы своеобразной рамкой-растром, накладываемой на ‘реальный’ мифологический план. Этот растр обозначает знаково зоны верхнего, нижнего, левого, правого – с семантической точки зрения. Если вспомнить это, то место клейма Николы в обоих ветковских измерениях иконы – левое нижнее, и в этом он наследует левую и нижнюю, водную, хтоническую и плодородную энергию языческого космоса, в паре с огненным и небесным Ильей описывая весь Свет. Ср.: « Вообще, грозному, карающему сверху Илье противо-стоит в фольклорных текстах добрый, защищающий снизу Никола»[13]. Пространственно выразителен образ «Неопалимой купины» в 12 клеймах избранных праздников и святых (ил. 13: ВМНТ КП 563/1):

Буквально воспроизведённый образ пылающего куста-купины соседствует с изображением Ильи. Среди святых – Иоанн-воин и Паисий, которому молились «От избавления от мук умерших без покаяния». В соседстве с изображением ‘путевого’ Можайского возможен прирост смысла: молитва за конкретного воина. Любопытно, что Богоматерь Овсепетая, также связываемая с ветковской культурой (моление «Всепетой» входило в чин свадьбы), обычно также размещается внизу, возможно, благословляя земные браки. Видимо, с ветковской историей связаны особенности иконографии и Иоанна Богослова в молчании.

В четырехчастной иконе из частного собрания верхнюю пару образуют ‘огненные’ Илья и Богоматерь Неопалимая купина, нижнюю – Никола Можайский и Никола Отвратный (ил.7: таблица)

Такое противопоставление кажется наиболее архаичным. К тому же, совмещение двух иконографий одного святого на одной доске выразительно указывает на различие их ‘целебных’ функций (в частности, “От потопления на водах” и “От беды…”).

6. Иконография Николы Можайского в иконописи Ветки

Никола, в иконографии Можайского, в ветковской иконографии прочно связывается с ‘водами’[14], изображаясь в многочастных внизу. Причём в некоторых деревенских иконах Николино подножие (икона происходит от статуи конца 14 – начала 15 вв.) превращено в тип «Камня Алатыря», и святитель стоит как бы на острове посреди моря, между рек или в долине (излюбленное место символического центра в заговорах). Таким образом, иконография Можайского представляет его на Ветке, с её мифологизировано-пространственным мышлением, как ‘природного’, ‘путевого’ святого, в чём семантически отличается от иконографии поясного Николы с открытым Евангелием, более традиционного в домовом иконостасе и лишённого ‘природных’ примет. Никола Можайский в природной ветковской иконографии занимает помыслы мастеров всех уровней: от пейзажного «Николы Можайского в житии» 18 в. (ил. 8: КП 365), до декоративного обобщения образа в работе сельского мастера (ил. 9: КП 874/4), до архаизирующего представления в следующем примере (ил. 10: НВФ 1670).

7. Никола Можайский и Никола Отвратный на одной иконе

Одна из икон музейного собрания (ил. 11: КП 884/1) включает по сторонам Николы Можайского (с градом-церковью и кривым мечом) два клейма: богородичное «Взыскание погибших душ» с целебным значением «о пропавших без вести» и «Никола Отвратный»[15]. Здесь также находим повтор изображения Николы в двух иконографиях на одной доске. Целебный смысл этой иконы видится именно как покровительство в пути, спасающее от бед и исчезновения «без вести». «Четырёхчастная» из частного собрания также сопоставляет две иконографии Николы (ил.12: таблица):

8. Никола и “огневидные” сюжеты

Ещё одна ветковская иконография – Богоматерь Огневидная (ил. 15: ВМНТ КП 780).

Никола как нижний противопоставлен «верхней» «Богоматери Огневидной», призванной спасать от верхних стихий: «От пожара от молнии» (ил. 16: таблица):

(ЭМ ВМНТ Т. 25. Л. 1 об.)

Пространственной семантикой обладает, по нашему мнению, и «Четырёхчастная» из собрания Гомельского областного музея (ил. 17, фото):

(УК «Гомельский дворцово-парковый ансамбль». КП 16743/1)[16]

Огненный всадник на красном крылатом коне составляет как раз диагональ с нижним изображением Николы. Среди избранных святых – Марой и Фотиния, которым молятся «об избавлении от трясовичныя болезни» (лихорадки); Улита и Кирик (в местной культуре – об изгнании злых духов), т.е., охранители ниж ней и крайней зоны микрокосма иконы и крестьянского космоса.